01

志军教我写小说

说起来不好意思，有出版社约我写小说。注意，不是译小说而是写小说。理由还蛮像那么回事：看你的文字功夫，完全可以自己写小说，何必老为日本那个村上忙上忙下做嫁衣裳呢？再说翻译家和作家原本就能混为一人，如苏曼殊如周瘦鹃如周作人如郭沫若如村上春树本人……说实话，起始我没有在意，人家故妄言之，我且故妄听之可也。但说得多了，就开始动心了——人这东西，年纪再大也休想抵住诱惑——心想既然有出版社肯出银两让咱当小说家，那又何乐不为呢！弄得好，或者写出比村上春树还村上春树的传世之作亦未可知。彼有《挪威的森林》，王家卫有《重庆的森林》，敝人为什么就不能有“青岛的森林”呢？王侯将相宁有种乎？！

于是，我特意选择一个黄道吉日，伏案摊开雪白的稿纸。把英雄牌依金自来水笔灌了满满一肚子英雄牌纯蓝墨水，望着窗外纯蓝的天空和雪白的云絮，准备写一部英雄史诗般惊世骇俗的长篇巨制。然而我很快发现作为关键因素的我本人却不是英雄，还没写出第一章第一节便丢盔弃甲落荒而逃——我或许多少具有从事翻译所需要的文字功夫，却不具有当小说家所需要的小说家式想象力。

也巧，不久一次开会时，我旁边坐着看表情显然陶醉在想象力世界中的小说家杨志军。这回我没有打听“藏獒”，而是请教靠什么写小说，靠什么获得小说家式想象力。他眼珠迅速一转，断然说道：关系！靠的是关系！关系？我赶紧追问什么关系。他开始侃侃而谈：“诗歌是意象的艺术，散文是情景（情与景）的艺术，小说是结构的艺术，结构即关系——人与人之间的关系。只要把握了关系，就有了结构，有了结构就有了小说。当然三者之间是有距离的，写小说的奥妙就是如何消除其间的距离。”于是我言下顿悟：关系，小说即关系。中国人有谁不懂得关系呢？国人简直就是关系的化身。

散会后我们一同沿八大关一条叫某某关的路走去公交车站，路上他继续说关系和小说之间的关系。打个比方，他说，比方走这条路，我们两个大男人一路谈着小说干巴巴走到底就不是小说。而如果你设想你和你的一个漂亮的女研究生一起走，走着走着碰见你老婆，你老婆又不是一个人走，而是同一位一身皮尔•卡丹的教授模样的中年男人——记住，那教授一定不是你—— 一起走，这样就有了悬念，即四人产生了新的关系：你和你老婆的关系、你和女研究生的关系、你老婆和女研究生的关系、你这位教授和那位不是你的教授的关系，微妙复杂，纵横交错，这就是小说。他还不怀好意地唆使我马上去找一个漂亮的女研究生试试看，小说保准手到擒来。得得，我当即回过神来，苦笑道：没等小说手到擒来，解聘通知书倒可能手到擒来。

但不管怎样，我总算明白小说写法了。小说即关系，关系就是打开小说想象力之门的钥匙。据我所知，在现实生活中，杨志军有可能是最不热衷也最不善于搞关系的人。既然他都能写出《藏獒》这样名利双收的小说，我又何尝不能呢？于是，在一个月白风清之夜，我开始为我的小说静静编织各种关系——我和大学教育体制的关系，我和院长校长的关系，我和书记副书记支部书记的关系，我和教授ABCD副教授甲乙丙丁的关系，我和……以及他、她、它和我的关系。关系固然有了，然而我至今仍未写出小说——原来我本人和小说本身没有关系。

那么，为什么偏偏我和小说没有关系呢？答案不言而喻，我没长小说家的脑袋。不讳地说，比之志军，无论形状还是体积，敝人的脑袋都绝不相形见绌。何况他吃素。既然吃素，那么脑细胞新陈代谢所必需的脂肪和蛋白质肯定比不上我。然而他的脑袋像开了水龙头似的“哗哗”淌出了一本又一本不知多少本小说，我这颗脑袋却一章也没写完就短路了。天道是耶非耶？

这么着，我索性不再琢磨小说了，转而对他何以吃素不吃荤发生了兴致。他是绝对吃素，绝无妥协和折中。流亭猪蹄北京烤鸭意大利鹅肝自不必说，即使面对天价级鲍鱼海参大闸蟹也全然不为所动。这却是何苦呢？一个谜！也巧，一次翻看名叫《藏獒：在都市中嚎叫》的博客书，谜解开了。据杨志军本人介绍，不吃肉的起因是他做过一件“需要忏悔的事”。那是一九七四年当兵在陕西搞“路线教育”的时候，他所在的村庄一个民办教师因小孩没奶吃而买了一只奶羊。而部队首长认定这只羊是需要割掉的“资本主义尾巴”。于是杨志军带两个民兵在小孩的哭声里拉走了奶羊。后来奶羊随生产队的羊群上山吃草时因**被灌木划破而发炎死了。“熟悉我的人都知道我不吃肉，但我最初只是不吃羊肉，其原因就是这只奶羊的死去和那个孩子的哭声。……我觉得一个人做了坏事就应该受到惩罚，如果老天不惩罚，就应该自己惩罚自己。”

看到这里，我开始正襟危坐，并且开始沉思。我是从那个年代过来的人，类似的事我听见的、看见的、经历的太多了。但我猜想绝大多数当事人都把责任推到了“**”和“***”头上，甚至早已忘得一干二净。而志军拒绝那样做，自觉地用吃素“惩罚自己”。而且惩罚得那么认真，那么决绝，表现出了知识分子应具备的优秀品质——内省、自律、良知和持续行动的毅力。而这正是当今中国多数知识分子所缺乏的。我们大概并不特别缺少出类拔萃的专业知识分子，缺少的更是具备这类品质的人文知识分子或公共知识分子。

我不由得继续往下看。这本博客书是由臧杰和薛原主编的，按薛原的说法，“一群互不相识的‘朋友’，半夜三更不好好睡觉，却坐在电脑前……敲着键盘发出一个个帖子参加严肃认真的‘人文’讨论”。讨论当然是围绕杨志军伸展的。令人惊奇的是，即使网上这种可以出言无忌的地方，几乎所有的回帖也都是赞扬之声——如果把杨志军比作一片森林，那片森林是那样蓊郁、深邃、静谧而又不时传来悠长而滴血的嚎叫；如果把杨志军比作一道水流，那道水流是那样清澄、纯粹、平和而又不时荡起深沉而刚烈的回声；如果把杨志军比作一方天空，那方天空是那样明净、辽远、安闲而又不时炸响滞重而激越的雷鸣。可以认为，较之一般意义上的作家，杨志军更是具有现代性和公共性的知识分子。他的博学、睿智、深思、内敛和真诚，说明他是一位出色的学者；而他的良知、操守、信念、执着、悲悯、正义感以及为伸张正义而表现出来的知其不可为而为之的激情和勇气又卓然成就了一位现代骑士。当今作家太多了，可谓恒河沙数。较之那些热衷于炒作的、媚官媚俗媚钱的、忽而上半身忽而下半身写作的作家们，杨志军无疑是风雪荒原上一只仰天长啸的真正的藏獒。杨志军说：“我以为，当作家、学者、教授不再为真理而思考而写作而言说，就不是一个知识分子。”说得好，一针见血！他还表示：“即使所有人都喜欢污浊，我也要洗干净自己的灵魂！”是的，知识分子就是应该有这种精神洁癖、道德洁癖！我为青岛有这样一位作家，有这样高贵的灵魂感到骄傲。

这也让我明白了，写小说或者当小说家，尤其当真正知识分子意义上的作家，仅靠“关系”是不成的，还必须长小说家的脑袋，即必须有才华，同时必须有某种“洁癖”、某种坚守、某种情怀。而后面这两点志军都没教我，只教给了什么“关系”这种技术层面的东西——他居然留了两手！

平心而论，这两手的确是很难教的，尤其才华，那东西大体是天生的。开头提到的同是小说家的村上春树也持类似见解。他认为当小说家的“资质”有三项：最重要的是才华，次重要的是精神集中力，再次是后续力和耐力。才华是天生的，因而无论量还是质都无法由作家本人任意操纵。“才华这东西同自己的算计无关，要喷涌时自行喷涌，尽情喷涌完即一曲终了。一如舒伯特和莫扎特，或如某类诗人和摇滚歌手，在短时间将丰沛的才华势不可挡地挥霍一空，而后年纪轻轻就戏剧性死去化为美丽的传说——这样的活法固然光芒四射，但对于我们中的多数人恐怕没有多大参考价值。”

也罢，我还是当我的教书匠、翻译匠好了。既然才华那东西连作家本人都操纵不了算计不了，志军又如何能教给我呢！

2015年1月16日

02

如果作家搞翻译

我校德语系主任顾彬先生是德国人，作为汉学家相当有名。他撰写的《二十世纪中国文学史》在国际汉语界很有影响。不过他在中国的知名度，恐怕还是主要由于他时有惊人之语。例如他曾说中国作家所以写不出好作品，是因为不懂外语。听得中国作家们义愤填膺，甚至以不懂外语的曹雪芹为例反唇相讥。

可是冷静细想，顾彬之言未必纯属无稽之谈。曹雪芹等古代作家另当别论（亦非顾彬所指），而如周氏兄弟、钱锺书夫妇、梁实秋、林语堂、丰子恺、冰心等写出好作品的现代作家都懂外语，有的还是有好译作行世的翻译家。相比之下，当代作家懂外语和身兼翻译家的，一下子还真想不起有谁。不错，莫言是不懂外语的，而不懂外语的莫言却得了诺贝尔文学奖。但这终究是例外，例外不会在顾彬先生的视野之内。

这就是说，作家懂外语容易成为不错的作家，而天生懂母语的翻译家却很难成为不错的作家。这是为什么呢？也是因为我属于后者，就想探个究竟。一日豁然顿悟：文体，秘密在于文体！意识流啦后现代啦魔幻现实主义啦等写作手法，通过他人译本也可学得，而要零距离把脉原作文体，则非自己懂外语不可。也就是说，哪怕译本再好，看译本也是在看风景片而不是看风景“本尊”：你可以是极具欣赏眼光的观众，但并非实际在场东张西望的游客。草的清香、花的芬芳、鸟的鸣啭、光的变幻、土的气息等等，你不可能真真切切体察入微。

因此，懂外语可以让你直接感受原作文体的体温、喘息、律动、韵味、氛围等种种微妙元素，而这不可能不对创作产生某种影响。自不待言，一流作家都是一流文体家。小说家比比皆是，文体家寥寥无几。以中国现代文学而论，除鲁迅、梁实秋、钱锺书等极少数几位，还有谁能冠之以文体家呢？而这几位——恕我重复——无疑都是懂外语的作家，甚至身兼翻译家。在这个意义上，顾彬之言可谓不虚。

这方面还一个例证就是日本的村上春树。最近看了他新出的随笔单行本《作为职业的小说家》，得以再次确认之于他的外语与创作、翻译与文体的关系。

村上自小喜欢英语，高中时代就能大体读懂英语原版小说了。二十九岁开始在自营酒吧厨房餐桌写小说——写处女作《且听风吟》。日文不过八万字，却用自来水笔在稿纸上一遍又一遍写了半年。最后写罢还是不满意。“读起来没滋没味，读完也没有打动心灵的东西。写的人读都这个感觉，何况读者！”村上当然情绪低落，愈发怀疑自己不是写小说的料。却又不甘心就此偃旗息鼓。后来索性将写出来的二百页原稿一把扔进废纸篓，转而从壁橱里端出英语打字机，试着用英语写。“不用说，我的英语写作能力可想而知。只能用有限的单词和有限的句式写，句子自然变短。就算满脑袋奇思妙想，也全然不能和盘托出。而只能利用尽可能简洁（simple）的语词，换一种浅显易懂的方式表达意图，削除描述的‘赘肉’……但在如此苦苦写作当中，一种我自有的文章节奏（rhythm）渐渐诞生了。”

随后，村上收起打字机，重新抽出稿纸，拿起自来水笔，将用英语写出的一章译成日语。不是逐字逐句直译，而是采用近乎移植的“土豪”译法。这么着，“新的日语文体不请自来地浮现出来。这也是我本身特有的文体，我用自己的手发掘的文体。”接下去，村上用如此获得的新的文体将小说从头到尾重写一通。情节固然大同小异，“但风格完全不同，读起来印象也完全不同。”此即现在的《且听风吟》。换句话说，村上因为懂外语而从习以为常的母语惯性、日常性中挣脱出来，找到文体的另一种可能性。大而言之，促进了的“日语再生”。事实上《且听风吟》也出手不凡，获得日本主流纯文学杂志《群像》的“新人奖”，成为他进入文学殿堂的叩门之作。

此后村上也始终与外语一路相伴。他以一己之力翻译了雷蒙德•卡佛全集。此外至少翻译了雷蒙德•钱德勒《漫长的告别》、J•D•塞林格《麦田守望者》和司各特•菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》。他从事翻译的一个主要目的就是探寻其中的“文体秘密”。而文体诸元素中，他最关注的是节奏、节奏感。例如他这样评价塞林格：此人文章的节奏简直是魔术。“无论其魔术性是什么，都不能用翻译扼杀。这点至关重要。就好像双手捧起活蹦乱跳的金鱼刻不容缓地放进另一个鱼缸。”（《翻译夜话2：塞林格战记》P53）进而在比较菲茨杰拉德和钱德勒的文体之后提出自己的文体追求：“我想用节奏好的文体创作抵达人的心灵的作品，这是我的志向。”并且自信这种以节奏感为主要特色的文体取得了成功：“（获得世界性人气的）理由我不清楚。不过，我想恐怕是因为故事的有趣和文体具有普世性（universal）渗透力的缘故。”（二○○八年三月二十九日《朝日新闻》）

简言之，外语和翻译使村上笔下的母语生发外语的异质性，从而获得新的文体，尤其获得文体新的节奏。在这个意义上，与其说他是“作为职业的小说家”，莫如说“作为翻译家的小说家”。

作为我，固然懂些外语，姑且能以翻译家自居，但我不是小说家——小说那玩意儿死活写不来，只好在此寄希望于本土小说家。按理，中国当代作家，尤其中青年作家大部分都懂外语，那么也搞搞翻译如何？总不好眼巴巴看人家村上在中国到处走红，而自己硬是走不出去吧？

2016年3月5日

03

文学翻译：草色遥看近却无

台湾一所大学找我开会，开村上春树国际学术研讨会。先作为研究者谈谈村上，再作为译者谈谈翻译，并且给了主题：“翻译的秩序”。秩序？始而讶然，继而释然：凡事须有秩序，翻译当然也有。翻译秩序，之于西方，大约就是“等值翻译”或“等效论”；之于中国，即是“信达雅”。问题是，百分之百等值等效、百分之百信达雅是可能的吗？

台湾东海大学教授童元方认为是不可能的。他在《译心与译艺：文学翻译的究竟》这本书中写道：文学语言的翻译没有必要追求一字对一字的准确、一句对一句的工稳、一段对一段的齐整。它所追求的“是笼罩全书的气氛，是鸟瞰整体宏观的架构”。所以“翻译一事就不能用任何肯定的方法，只有求之于模糊中显出要表达的意思来”。概而言之，要模糊不要肯定——翻译无秩序。

在类似意义上，村上也不认为翻译有秩序。他在《终究悲哀的外国语》最后一章表示：“翻译这东西原本就是将一种语言‘姑且’置换成另一种语言，即使再认真再巧妙，也不可能原封不动。翻译当中必须舍弃什么方能留取保住什么。所谓‘取舍选择’是翻译工作的根本概念。”既要取舍，势必改变原文秩序，百分之百等值翻译秩序也就成了问号。

不无反讽意味的是，尽管村上本人如此表态，但事关村上翻译，不但读者追求百分之百“原装村上”，而且译者也在追求百分之百，甚至自信唯独自己译的才是百分之百的村上。实不相瞒，很多很长时间里我也是这么自信、这么猖狂的，大凡怀疑性批评都让我气急败坏。而在意识到翻译的这种模糊性无秩序性之后，态度发生了转变，变得冷静甚至谦虚起来。

是的，在译本中，所谓百分之百的村上春树是不存在也不可能存在的。原因有二：其一，任何翻译都是基于译者个人理解的语言转换，而理解总是因人而异，并无精确秩序可循——理解性无秩序。其二，文学语言乃是不具有日常自明性的歧义横生甚或意在言外的语言，审美是其核心。而对审美情境的把握和再现更是因人而异——审美性无秩序。据童元方之论，雅是文学翻译的唯一宗旨，信、达不能与雅并驾齐驱。而雅的最大优势（或劣势）恐怕就在于它的模糊性、无秩序性、不确定性。

且以“にっこり”（**ile）的汉译为例。辞典确定性释义为“微笑”，但在翻译实践中则有无数选项：微微一笑／轻轻一笑／浅浅一笑／淡淡一笑／莞尔一笑／嫣然一笑／粲然一笑／妩媚地一笑／动人地一笑／好看地一笑。或者笑眯眯／笑吟吟／笑盈盈／笑嘻嘻。甚至嘻皮笑脸亦可偶一为之。而另一方面，特定语境中的最佳选项则唯此一个。译者的任务，即是找出那个唯一，那个十几分之一几十分之一甚至百分之一，通过几数个百分之一向“百分之百”逼近。问题是，再逼近也很难精准抵达。换言之，翻译永远在路上。或许，“在路上”即翻译的秩序。

况且，村上文学在中国、在汉语世界中的第二次生命是汉语赋予的。所以严格说来，它已不再是外国文学意义上或日语语境中的村上文学，而是作为中国文学、汉语文学一个特殊组成部分的翻译文学。或者不妨这样说，村上原作是第一文本，中文译作是第二文本，受众过程是第三文本。如此一而再，再而三转化当中，源语信息必然有所变异或流失，同时有新的信息融入进来——原作文本在得失之间获得再生或新生。这也未尝不可以说是翻译的秩序——无秩序中的秩序，秩序中的无秩序。无而有，有而无。似有还无，似无还有。“草色遥看近却无”，翻译之道，是之谓乎？

2016年3月20日

04

文学翻译：百分之百和百分之一

说起文学翻译，有个相当有趣的现象。那就是，无论译者还是读者都活在百分之百的虚拟世界中——译者希望译出百分之百原汁原味的原作，读者希望读到百分之百原汁原味复制原作的译作。而很少有人发现百分之百那玩意儿实际上纯属子虚乌有。就日本文学来说，试问，夏目漱石是百分之百还是川端康成是百分之百？抑或大江健三郎、村上春树是百分之百？

这里且以太宰治为例。他的《人的失格》中译本据说已有不下十种。十种译本肯定一种一个样。例如“第一篇手札”开头第一句，日文当然同是“恥の多い生涯を送って来ました”，但看我手头两种译本，一种译为“我的一生是充满羞耻地走过来的”；另一种为“回首往事，尽是可耻之事”。而拙译则是“送走了耻辱多多的人生”。不仅文体或行文风格明显不同，而且意思也不尽一致。就连书名都各所不一：前两种照搬日语而为《人间失格》。另有人译成《丧失为人的资格》。就意思的准确性而言，当属后者。前两种貌似“忠实”，而语义偏离大矣。这是因为，作为日语的“人间”，语义为“人”或“人们”。不过自不待言，如此译法并非由于译者理解失误，而可能出于对“异化”或形式对应方面的考虑。换言之，前两种译法太“生”，后一种则未免过“熟”。作为后来者的我——幸亏我是后来者—— 一再抓耳挠腮的结果，最后决定译为“人的失格”。盖因愚以为翻译当介于生熟之间也。太生（异化），则意思似是而非；过熟（归化），则有以释代译之嫌。借用那句关于翻译的意大利名言：翻译如女人，贞洁的不漂亮，漂亮的不贞洁。

那么，哪一种是百分之百原汁原味的或既“贞洁”又“漂亮”的太宰治呢？答案不言自明：都不是，不可能是。百分之百的太宰治，一如“百分之百的女孩”和“百分之百的男孩”，这个世界上哪里都不存在。然而吊诡的是，每个译者又都在挖空心思追求且深信自己译出的是百分之百。也必须如此追求和如此自信，否则，翻译就无以成立，优秀翻译就难以产生。在这个意义上，翻译——这里指文学翻译——中的百分之百始终是一虚幻的梦境，一如盖茨比整夜整夜守护的对岸的绿色光点一样可望不可即。一句话，翻译永远“在路上”。译者只能向那个光点步步逼近：百分之七十、百分之八十、百分之九十。百分之百则永远在光影迷离的彼岸。

何以如此呢？原因主要有两个。一个是，说到底，任何翻译都是以译者个性化理解为前提的语言转换。理解总是因人而异，而文学翻译还要加上对原作审美情境的感悟能力。这方面差异更大也更微妙。好比钢琴家弹奏贝多芬的《命运交响曲》，由于每个钢琴家对乐曲的理解、感悟总有个人主观性介入其中，演奏效果必然存在种种微妙差异。另一个原因在于两种语言功力。尤其对外语的语感捕捉能力和母语表达能力，而后者往往不被看重。从根本上说，翻译是一种特殊的母语写作。一个不能用母语写出一手像样的文章的人，绝无可能搞出像样的翻译。但另一方面——恕我重复——哪怕这两点再出类拔萃，要百分之百再现原作也绝无可能。再打个比方，翻译好比复印机，复印机质量再好，复印件也不可能同原件一模一样。可以惟妙惟肖，但不可能一模一样。又如镜子，哪怕影像再逼真，那也终究是逼真，而不就是真。一言以蔽之，百分之百的太宰治哪里都找不到。可以接近，甚至可以超越，但等同不可能。换言之，可以是百分之九十的太宰治，甚至可以是百分之一百零五的太宰治，但没有百分之百。然而译者又偏要追求百分之百。我也不例外。

那么我是如何追求百分之百的呢？说出来并不复杂，就是想方设法找出那个百分之一，那个唯一。例如前面那句原文中的“恥の多い生涯”，与之相对应的译法也足够“多い”。“多い”者，如“很多／许多／好多／老多／多多／相当多”或者“尽是／多是／满是／充满／满满”等等；“恥”者，如“羞耻／可耻／无耻／耻辱／丢人／丢人现眼／见不得人”等不一而足。但这并不意味哪一个都可以。必须说，在特定语境中，最佳选项唯有一个。作为译者，就是要找出那个唯一，那个十几分之一几十分之一甚至百分之一。通过无数个百分之一向百分之百逼近。如此斟酌的结果，我选择的是“耻辱多多”——“送走了耻辱多多的人生”。作为小说标题或书名的译法，我选择的是：“人的失格”。

2015年6月16日

05

读书与眼神

我所在的中国海洋大学三千多名一年级新生要开“研究生之夜”新年文艺晚会，非要我说几句话不可。我只好老生常谈，再次鼓吹读书。我大体这样说道：“研究生教育，我以为无论如何还不属于大众化教育，而是精英教育。接受精英教育，并不意味可以精致地捞取更多的个人好处，而意味着对国家、民族的未来承担更多的责任。这就需要读研期间读更多的书——祝二○一七成为大家读更多的书的二○一七！”

当然，我也不是老这么一本正经地谈读书，不怎么正经的时候也是有的。举个例子吧。一次上课我对满教室男女本科生说，胸有诗书气自华怎么个“华”法，一时倒是说不清楚，不过有一点当场即可判定：看书的和不看书的，眼神肯定不一样。尤其站在讲台往下一看，昨晚哪个看书了，哪个打电子游戏了，马上一目了然！甚至同样看书，哪个看的是唐诗宋词或《纯粹理性批判》，哪个看的是《金瓶梅》或《查泰莱夫人的情人》，你的眼神也都告诉得清清楚楚……话说到这里，前几排不少学生赶紧闭上眼睛。我心里暗暗得意，如何，说中去了吧？

同时我也知道，事情不可能精准到那个地步。果真那样，我就不是教书先生而是算卦先生了。不过话说回来，谁挑灯夜读谁熬夜网游，那的确是能看出个十之八九的。其实也用不着我说，你自己往镜子里一看就晓得了。看完网上花花绿绿图像的眼睛，相比从书页字里行间抬起的眼睛，笃定是两种眼神的嘛！原因不言而喻，嘴巴说谎，笑容说谎，手势说谎，唯独眼睛不说谎。举个不文雅的常规例子，夫妻某一方云雨越线或红杏出墙，回家一般不敢正视对方。记得老间谍影片那句经典台词吗：“请看着我的眼睛！”

在我十分有限的人生经验中，除了热恋中的眼神，就数读书的眼神感人。作为教师，我当然最喜欢读书的眼神，甚至奢望学生把热恋的眼神也一并用在读书上——那无疑是人世间最美的眼神。总之，我爱读书人的眼神。很难说多么清澈，但一定专注而深邃；很难说多么妩媚，但一定优雅而动人；很难说多么灵动，但一定睿智而秀气。

若换成我的一位朋友的说法：干净！

是的，前不久我作客郑州纸的时代书店——我中意“纸的时代”这个书店名称，颇有与网络时代分庭抗礼的悲壮意味——作完讲座，回答完听众的提问，书店摆出刚出版的拙作《异乡人》等几本小书。队排得很长，于是我赶紧低头签名。蓦然抬头，发现我的朋友、儿童文学作家林一苇不知什么时候找来会场——他当然不是来找我签名，而是找我喝酒——活动结束后他告诉我：“找你签名的女孩眼神多干净啊！漂亮的不漂亮的，全都那么干净。那才叫可爱！”

干净，说得好！眼神因读书而干净，因干净而漂亮而可爱。亦即，干净超越了漂亮不漂亮。干净是关键词，是漂亮的前提。广而言之，再漂亮的城市、再漂亮的厅堂、再漂亮的衣衫、再漂亮的餐具，而若不干净，漂亮也无从谈起。再进一步，为民也好，当官也好，“那人手脚干净”，也都是极高评语。

然而，如今干净是多么难得一现啊！官员不干净了，是有贪官污吏之说；河流不干净了，是有水质污染之忧；空气不干净了，是有雾霾弥天之状。就拿作为本文主题的眼神来说，怀疑多了，贪欲多了，庸俗多了，戾气多了。一言以蔽之，不干净了！不干净的原因诚然众说纷纭，但有一点是任凭谁也否定不了的，那就是我们有很多人不读书。换句话说，读书的眼神少了，而网游的眼神多了，数钞票的眼神多了，盯股市的眼神多了，看“礼账”的眼神多了，打麻将的眼神多了，瞧车模的眼神多了——假如我们身边尽是这样的眼神，那将是怎样的感觉、怎样的世界啊！

读书，多读书吧！必须说，国人读书现状远不乐观。据国家新闻出版广电总局吴尚之副局长公布的数字，二○一○年到二○一四年，我国成年人图书阅读率勉强增长到百分之五十八，还不到及格线。人均纸质图书阅读量五年间仅仅增长零点三一，为区区四点五六本！以致***总理连续两年把读书写进**工作报告，号召国民读书，建设书香中国。听听白岩松对此是怎么说的：“对于人们的身体、肉体来说，不吃饭活不下去。那么我很纳闷，对于我们的精神来说，不读书不也是跟不吃饭一样活不下去的一件事吗？有号召全国人民吃饭的吗？与先贤相处，是一种美好。这个世界最伟大的发明只有一个，就是书籍。其他发明都是自然的延伸。”宋代诗人尤袤说得更是简洁明快：“饥读之以当肉，寒读之以当裘。孤寂而读之以当友朋，幽忧读之以当金石琴瑟也。”

而我要说，读书吧，为了那干净的眼神！

2017年1月5日