06

村上语言的诗性

想必也是因为我作为翻译匠长期处理文体的关系，较之小说的故事性、人物塑造以至历史感等因素，我感兴趣的更是其个性化文体，或者说是其独特的语言风格，尤其语言的诗性。应该说，在这个信息化时代，在海量图文信息和网络文学的冲击下，语言逐渐失去了严肃性、经典性和殿堂性，文学语言亦随之失去鲜明的个性和诗性。用复旦中文系教授郜元宝的话说，“开放的社会最不缺的东西，或许就是语言了……语言太多了，好语言太少了”。不妨认为，中国小说之所以在长达半个多世纪的时间里鲜有小说文本进入经典化殿堂，除了意识形态等政治因素，一个很重要的原因就在于文体或语言缺乏个性和诗性，尤其缺乏个人化诗性。而村上的小说之所以到处攻城略地并开始显露经典化倾向，依照村上本人的说法，一是因为故事有趣，二是因为“文体具有普世性渗透力”。而他的志向就是“想用节奏好的文体创造抵达人们心灵的作品”。至于“普世性渗透力”究竟指的是什么，一下子很难说清，但至少离不开诗性因素——没有诗性，没有“润物细无声”般的诗性渗透力，所谓普世性渗透力也好，本土性、地域性渗透力也好，恐怕都无从谈起。而这样的语言或文体，其本身即可叩击读者的审**位、心灵穴位而不屑于依赖故事性。

下面就请让我从《没有女人的男人们》中我译的《驾驶我的车》和《恋爱的萨姆沙》这两个短篇中信手拈出几个比喻句为例，一起静静体味一下。

1.双耳又宽又大，俨然荒郊野外的信号接收装置。

2.“喜欢手动挡。”她用冷淡的语声说。简直就像铁杆素食主义者被问及能否吃生菜一样。

3.相邻车道的拖车如巨大的宿命阴影一样或前或后伴着萨博。

4.两人久久地相互对视。并且在对方的眸子里发现了遥远的恒星般的光点。

5.自己的太太被别的男人抱在怀里的场景在脑海里挥之不去，总是去而复来。就好像失去归宿的魂灵始终贴在天花板一角监视自己。

6.走廊空无人影，四周鸦雀无声，如深海的底。

7.餐桌变得惨不忍睹。就好像一大群乌鸦从大敞四开的窗口飞扑进来，争先恐后把那里的东西啄食得一塌糊涂，而后就势飞去了哪里。当他大吃特吃后好歹喘过一口气时，桌上的东西几乎荡然无存。没有动过的只有花瓶里的百合花。

8.羽绒被中煦暖如春，简直像钻进蛋壳里一样舒心惬意。

9.女孩以令人联想起熄掉的柴火般麻木的声音说。

10.（女孩）兴味索然地把嘴唇扭成中国刀一般遒劲而冷静的形状……

怎么样，这些比喻够有诗性的吧？够好玩的吧？汪曾祺说过写小说就是写语言。而比喻无疑在语言或文体中有独特的作用。余光中甚至说“比喻是天才的一块试金石。（看）这个作家是不是天才，就是要看他如何用比喻”。那么，村上是如何用比喻的呢？仅就这里的例子来说，至少有一点不难看出，村上用来比喻的东西起码有一半是超验性的，因而同被比喻的经验性的人或物之间有一种奇妙的距离，而诗性恰恰蕴含在距离中。如拖车同宿命阴影、眸子同遥远的恒星、妻子跟人上床的场景同失去归宿的魂灵、走廊同深海的底、声音同熄掉的柴火，以及嘴唇同遒劲而冷静的中国刀……后者有谁实际见过、感受过、经验过呢？也就是说，从经验性、常识性看来，二者之间几乎毫无关联。而村上硬是让二者套上近乎，缩短其距离，从中拽出一丝陌生美，一缕诗性。在小说中，诗性有时候也可理解为意境和机趣、情趣、风趣。必须说，这正是村上文体或语言风格的一大特色。

带有诗性或机趣的比喻，中国小说中当然不是没有。但两相比较，超验性的似乎不多。举两对例子，例如同样比喻太阳，莫言说“赤红的太阳……好像一个慈祥的红脸膛大娘”，村上则说“新的太阳好像从母亲腋下出生的佛陀一样从山端蓦然探出脸来”；同样比喻月亮，莫言说“那天晚上的月亮……像颜色消退的剪纸一样，凄凄凉凉地挂在天上”，村上则说“可怜巴巴的月亮像用旧了的肾脏一样干瘪瘪地挂在东方天空的一角”。

不言而喻，较之“红脸膛大娘”和“剪纸”，“佛陀”和“用旧了的肾脏”显然是超验性的，非日常性的。有一种大跨度想象力生成的新颖而睿智的诗性和机趣。

2015年5月23日

07

村上的柳树和我的柳树

村上显然是个喜欢树的人，名字就叫“春树”。那么喜欢什么树呢？和济南人一样，喜欢柳树。喏，小品文合集《村上广播》里面有一篇题为《柳树为我哭泣》：“喜欢柳树吗？我可是相当喜欢。一次我找到一棵树形端庄的柳树，请人栽进院子。兴之所至，搬一把椅子在树下悠然看书。冬天到底寒冷，但春天到夏初时节，纤细的绿叶迎风摇曳，沙沙低语，令人心旷神怡。”文中还比较了英美日中语境中柳树印象的差异：“美国老歌有一首《柳树为我哭泣》（Willow weep for Me）。比莉•霍丽戴唱得优美动人。歌的内容是一个被恋人抛弃的人对着柳树如泣如诉。为什么柳树要为谁哭呢？这是因为英语圈称‘垂柳’为weeping willow之故。而weep一词，除了‘啜泣’这个本来含义之外，还有树枝柔软下垂的意思。因此，在英美文化中长大的人一看见柳树，脑海难免浮现出‘啊，柳树别哭哭啼啼的’这样的印象。相比之下，在日本，一提起柳树，就马上想起‘飘飘忽忽’的妖婆。”那么中国呢？文章最后写道：“据说过去的中国女性在即将和所爱的人天各一方之际，折下柳枝悄然递给对方。因为柔软的柳枝很难折断，所以那条柳枝中含有‘返=归’的情思。够罗曼蒂克的，妙！”

概而言之，同是柳树（垂柳），对于英美，是哭哭啼啼的鼻涕鬼；对于日本，是飘飘忽忽的老妖婆；对于中国女性，是缠缠绵绵的盼归情思。不用说，鼻涕鬼烦人，老妖婆吓人，唯独中国女性的情思动人，妙！

至于是否果真如此和何以如此的学术性理由，村上没做深入研究。毕竟小品文不是论文，村上也并非比较文化学者。作为我，欧美从未涉足，日本住过五年。回想起来，日本房前屋后尤其自家小院，确乎鲜有柳树身影。是啊，谁家喜欢“飘飘忽忽的妖婆”呢？尤其深更半夜，影影绰绰飘飘忽忽，把小孩吓哭怎么办？大人也不至于乐不可支嘛！村上所以说他相当喜欢，大概一是因为村上没有小孩，二是因为村上深受西方影响，本来就不是平均线上的日本人。说绝对些，较之日本人，可能更是柳树让他“心旷神怡”。

我也喜欢柳树，相当喜欢。也许因为在小山村长大之故，我从小就喜欢树，尤其喜欢柳树。小山村的村口有一口辘轳井，井旁有一棵歪脖子柳树——对了，较之“树形端庄”的柳树，我分外中意歪脖子柳树，一看见歪脖子柳树我就歪起脖子看得出神——三伏时节，我和弟弟在柳树荫下将黄瓜和偶尔偷来的西瓜投进井里。估计凉透了，便用桶打捞出来，在柳树荫下迫不及待地“咔嚓”一口。一口就从脑门儿一直凉到脚后跟，那才叫痛快，才叫爽。这么着，柳树荫、辘轳井和“咔嚓”一口，构成了儿时的我对幸福最初的感受和理解。

及至小学三四年级，我和弟弟时不时提着大肚玻璃瓶或推着手推车去十里外的小镇打豆油、领粮或者磨米。走过一个几百人的大村庄，路旁有一棵同是垂柳的柳树，脖子同样有点儿歪，又粗又高，离很远就看见了，知道路走完一半了，精神顿时为之一振，脚步随之加快。到了树下，我们就像到家了似的歪在树荫下擦一把汗。春天树刚发芽的时候，弟弟会拧一支柳笛吹一阵子。声音嘹亮悠长，给我们以小小的欢乐和鼓舞。

想起来了，一次弟弟拧柳笛时，我扯了两条拇指粗的树枝，回家插在院门旁边低些的地方。发芽后一阵又一阵猛长，等我上初中的时候，已经有两个我高了。我当然没柳树长得快，但我当然不是柳树，已经约略懂得“月上柳梢头，人约黄昏后”的微妙意味了，每每在月下对着婀娜的柳梢让自己的思绪跑得很远很远。可以说，是柳树给了我最初的审美遐想和贫苦生活中的罗曼蒂克……令人痛心的是，十年前老院门这棵柳树和井口那棵歪脖子柳树，连同老屋被采石场整个埋在了山一般高的废石渣下。路旁那棵又粗又高的柳树也已没了踪影。

这么着，几年前的暑假我在小镇边上买得一处农家院落后，转年春天就在院门外栽了五棵柳树。现在已有碗口粗了，个头比房脊还高。此刻我正面对着五棵柳树写这篇小稿。柳树真个风姿绰约，仪态万方。清晨，一身玉露；傍晚，满树夕阳；入夜，月上梢头。碧空如洗，它勾勒无数优美的弧形；烟雨迷离，它幻化出缠绵悱恻的梦境。在城里，每当我想起乡下这五棵柳树，心底就静静涌起难以言喻的满足和欣喜，甚至成了乡愁的载体和凭依。也是我喜欢去“家家喷泉户户垂柳”的济南一个不大不小的理由。

这就是我的柳树，之于我的柳树。比之村上的柳树，至少有一点是相同的：我们都喜欢搬一把椅子在柳树下看书。而差异也至少有一点：他看英国作家布莱克伍德的小说《孤岛柳林》，我看陶渊明的《五柳先生传》。五柳先生之人格境界固然遥不可及，唯其“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”或可约略近之。

2016年7月24日

08

村上的生日和我的生日

今天忽然说起生日，并非因为我今天过生日，而是出于这样两个原因。一个是国家要放开二胎了，我的左邻右舍，年纪相当大的说要再抱一个孙子；年纪不怎么大的说要再生一个儿子，而且都要赶在明年猴年。想着无数个小孙猴子在即将到来的猴年某个阳光灿烂的日子蹦跳到这个世上来，我一时不由莞尔。

说起生日的第二个原因是我参与翻译的《生日故事集》前不久出版了。《生日故事集》是村上春树编选的，选了雷蒙德•卡佛等十二位美国当代作家写的生日题材短篇小说。选完编完，村上意犹未尽，于是提笔自己写了一篇《生日女孩》。写完依然意犹未尽，于是写了一篇序言。序言中他首先写了他自己的生日：

先说一下生日，关于我个人的生日。

我来世上接受生命是在一九四九年一月十二日，属于“婴儿潮”一代。旷日持久的大规模战争终于结束，好歹活下来的人四下张望一番，然后深吸了口气，结婚，接二连三生儿育女。不出四五年，世界人口史无前例地膨胀开来。我也是那些无名、无数孩子中的一个。

我们降生于剧烈轰炸后的焦土上，在东西冷战中和经济发展同步成长，一年必长一岁，很快迎来春暖花开的思春期，接受了六十年代后半期反文化的洗礼。我们满怀理想主义激情，向因循守旧的世界提出异议，听大门乐队和亨德里克斯（请安息吧）。而后接受了——情愿也罢不情愿也罢——很难称为多么富于理想主义、多么摇滚式的现实人生。如今已年过半百。人生途中也发生过类似人类登月、柏林墙倒塌等戏剧性事件。理所当然，当时觉得那是具有关键意义的事件。实际上那些事件也可能给我的人生以某种影响。但是现在这样重新回头看来，若问那些事件是否使得自己人生的幸与不幸、希望与失望的平衡多少有了变化，老实讲，并不认为有值得一提的变化。哪怕过的生日再多、哪怕目睹和体验的事件再大，我也永远是我。归根结底，自己不可能成为自己本身以外的任何存在，我觉得。

引文有些长了，抱歉。下面让我以多少模仿村上的语气说一下我的生日和出生后的一段人生轨迹。

我比村上小三岁。一九五二年最后一个季度“来世上接受生命”。听母亲说，我性子急，接生婆没来我就来了，母亲就在灶前柴草堆上拿一把剪刀蘸一下大铁锅里烧开的水，自己剪断婴儿脐带。于是我彻底离开母体，当日凌晨时分降生在关东平原一个满地星光和银霜的冷飕飕的普通村落，成为中国一亿五千万“婴儿潮”中的一个。合作化、人民公社化、***——在东西冷战中和革命大潮同步成长，简直就像一年必长两岁似的长得飞快。也在某种意义上和村上同样接受了六十年代后半期反文化或者“*****”的洗礼，向所谓因循守旧的世界发起冲击，听八个样板戏唱《东方红》。人生途中同样发生过例如加加林登月、柏林墙倒塌、苏联解体等戏剧性历史性事件。如今也已年过半百——至此为止，除了部分BGM（背景音乐）以外，人生轨迹大体相同。不同的主要是后来。村上说他所经历的事件未必致使他人生的幸与不幸、希望与失望的平衡发生多少值得一提的变化，断言自己不可能成为自身以外的任何存在。而这样的结论如果用在我身上，那恐怕是要打个问号的。

这里只说一点：假如我六十年代后半期和七十年代前半期没有经历“**”，那么我的人生会怎样呢？学习成绩一直不错，上大学是有可能的。但作为专业，由于作文一直得到老师夸奖，十有八九学中文。学日文绝无可能，绝无可能成为日文翻译家。然而事实是，听八个样板戏和唱《东方红》的自己翻译了听大门乐队和亨德里克斯的村上春树，而且据说翻译得相当不坏。就此而言，是不是可以说“**”这一事件使得我成了自身以外的另一存在？确定性中的不确定性？不确定性中的确定性？抑或确定性和不确定性的平衡发生了变化？

说回生日。在这本书中，村上针对自己创作的《生日女孩》所写的点评中，说他清楚记得自己的二十岁生日：一九六九年一月十二日那个冷飕飕的半阴不晴的冬日，他在酒吧里打工，当侍应生。因为找不到打替班的人，想休息也休息不成。结果那天直到最后都一件开心事也没有，并且觉得“那似乎在暗示我日后整个人生的走向”。但实际上村上日后整个人生的走向绝对不赖——成了全球飘红的大作家，财源滚滚，声名赫赫，身体棒棒，就差没捞得诺贝尔文学奖。若问是不是开心，这个别人倒是不好判断。

至于我，关于生日的记忆，大多集中在上小学和初中期间。每次过生日那天早上，母亲就把一个热乎乎的煮鸡蛋悄悄放在我枕边或直接塞进被窝。鸡蛋少，孩子多，不能每个孩子都分得一个。母亲悄悄地给我，我悄悄地吃——瞒着弟妹们缩进被窝深处悄悄剥开皮，一小口一小口悄悄咬着鸡蛋清、鸡蛋黄，悄悄体味那近乎眩晕的香味。

后来离开母亲去省城上了大学。上大学后尤其在得知我出生的情形后，我几乎再没过生日。二十岁生日也罢，五十岁生日也罢。我是母亲的第一胎。开头说了，生我那年，母亲自己刚满二十岁，刚刚过完二十岁生日。如今二十岁的女孩正欢天喜地上大二兴高采烈玩手机，而母亲却在东北乡下一间四面泥巴墙的农舍里生下了我——在土灶前的柴草堆上手拿剪刀蘸一下大铁锅里的开水，而后亲手剪断婴儿和自己身体之间的脐带。那是怎样的场景、怎样的眼神、怎样的感受和心境啊？母亲的人生也由此进入不断生儿育女和日夜操劳的艰苦岁月。少女时代或曾有过的梦幻永远压在了箱底。你说，我如何忍心吹蜡烛吃蛋糕庆祝自己的生日？尤其在母亲永远离开这个人世、离开我之后，我更没了那份心绪。但生日我是记得的，记得母亲生我的那个日子，那个对于我们母子再重要不过的日子。

2015年11月11日

09

迪伦老了，村上老了，我老了

二○一六年度诺贝尔文学奖前不久揭晓，摇滚歌手鲍勃•迪伦意外获奖，文学写手村上春树意外没获奖。这个结果倒是印证了村上文学的一个主题：人世间充满不确定性、偶然性以至荒谬性，充满幽默式反讽或反讽式幽默。

村上对迪伦绝不陌生。比如他在即使获诺奖也毫不令人意外的长篇杰作《世界尽头与冷酷仙境》中一再提及迪伦：“鲍勃•迪伦开始唱《像一块滚石》。于是我不再考虑革命，随着鲍勃•迪伦哼唱起来。我们都将年老，这同下雨一样，都是明白无误的。”

我也不再考虑革命，随着村上考虑年老——“我们都将年老”。“我们”指谁？想必首先指迪伦和主人公“我”或村上本人。迪伦一九四一年降生，今年七十五岁，老了。老了的迪伦没白老，得了诺奖，老有所得，可喜可贺！村上一九四九年来到人世，也老了，六十七。老到七十五岁时没准也能拿得诺奖。“我们”的另外所指，应该是泛指了，指所有的你我他——“我们都将年老”。

不过总的说来，村上小说很少写老，主人公一般不超过四十岁，超过三十的都很少。他有一部短篇《游泳池畔》（收于短篇集《旋转木马鏖战记》）倒是专门写老，可主人公才三十五岁。三十五岁的主人公假定自己活到七十岁，turning point（转折点）即三十五岁——“至此已过完一半”。于是主人公“我”彻底脱光衣服，在大镜子前仔细检查已进入转折点另一侧的自家身体：“由于运动和计划性饮食，腹部比三年前明显收敛了，就三十五岁而言成绩相当不俗。然而侧腹至背部的赘肉却是半生不熟的运动所难以削除的。横向看去，学生时代那宛如刀削的腰背直线已杳无踪影。**倒没什么变化，比之过去，作为整体诚然少了几分生猛，但也有可能是神经过敏的关系。……但他慎之又慎的目光绝没看漏缓缓爬上自家身体的宿命式衰老的阴影。”如此这般，最后得出的结论是：“我正在变老。”主人公随即感叹：再怎么挣扎，人也是无法抗拒衰老的。和虫牙是一回事。努力可以推迟其恶化，问题是再怎么推迟，衰老也还是要带走它应该带走的部分。人的生命便是这样编排的。年龄越大，能够得到的较之所付努力就越少，不久变为零。

我的三十五岁呢？也巧，我三十五岁那年正在主人公“我”或村上所在的日本。三个中国留学生合租大阪市住吉区一座日式平房，一人一个房间，除了天花板和榻榻米几乎一无所有，借用村上的俏皮话，整洁得活像太平间。没有大镜子，一年间几乎忘了自己长什么样。也没什么钱去游泳池。一星期才去一次日语叫“御钱汤”的大澡堂，不得不在前台一个风韵犹存的老板娘面前脱得光光的，洗完赶紧在老板娘面前提上裤子落荒而逃，汗都出来了。哪有心思在大镜子——大镜子那里倒是有——面前上上下下仔细检查身体所有物件呢？那就是三十五岁时的我。你说这日本也真是的，老板娘的丈夫干什么去了？何苦偏让三十五岁和非三十五岁个个老大不小的中日男性在自己老婆面前脱得一丝不挂？安的什么心？

一晃儿三十年过去，如今正向六十五岁进军。自家有洗澡的空间了，没有在日本“御钱汤”女老板面前脱光亮相的尴尬了。可惜年老随之而至。即使长命百岁，不，就算百岁外再奖给二十岁，六十五也足以是转折点了。意识到也罢没意识到也罢，乐意也罢不乐意也罢，都必须面对一个难以撼动的事实：我正在变老。No，我已然年老！人家迪伦七十五岁拿了诺奖，自己七十五岁时这种可能性无疑是零；村上六十五岁时已“陪跑”好几年，而自己连“陪跑”的资格都没有。“陪跑”的“陪跑”？得得！

偶有年轻人羡慕我的年老，尤其羡慕我即将告老还乡：老了多好啊！没有房贷没有“国考”没有小孩入托没有小三干扰没有……果真？不是寻我开心？别急，甭急，不用急。老是每个人必然参与的一个节目。哪怕再风流倜傥，也总要步履蹒跚；哪怕再花容月貌，也总要满脸皱纹；哪怕再像一块滚石，也总有一天化为泥土；哪怕再迪伦再村上，也总要被时间平等地掀翻在地。但另一方面，假如没有老，没有老的最后一步，人世间恐怕也就没了哲学，没了文学，没了神学，没了艺术，没了信仰和理想。幸而，“我们都将年老”，这和我们绝大部分人同诺奖无缘一样，都是明白无误的。

但不明白的地方也是有的：村上为什么听了迪伦唱的《像一块滚石》就不考虑革命而考虑我们都将年老了呢？

2016年10月25日

10

翻译家村上：爱与节奏

作为作家的村上，几乎无人不晓。而作为翻译家的村上，知晓的人大概就不多了。其实就数量来说，村上的译作同他的创作不相上下。也就是说，村上不但是个名闻遐迩的作家，还是个分外勤奋的翻译家。

相对于作家出身于母语文学专业的占少数，翻译家则出身于外国语文专业的占多数。盖因母语可以自学，而外语自学绝非易事。村上两种出身都算不上。高考初战失利，转年一九六八年考入早稻田大学“映画演剧科”，即电影戏剧专业。他的英语基本属于自学成才。不知什么缘故，父母都是中学国语老师的他自小喜欢英语。上高中就能七七八八看懂英文原版小说了。不过英语考试成绩不怎么好。他日后回忆说英语考得好的人全是压根儿读不懂英文原版小说的人。以致他自始至终对日本的英语教育持怀疑和鄙夷态度。一次他不无得意地说，假如当年教他的英语老师知道他后来翻译了那么多英语小说，那么会做何感想呢？

村上确实译了很多。独自洋洋洒洒翻译了卡佛全集且不说，还至少翻译了钱德勒《漫长的告别》、塞林格《麦田守望者》和菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》等诸多美国当代文学作品。甚至把专门以生日为主题的美国短篇小说搜集在一起译了，结集出了一本《生日故事集》。说来有趣，最初翻译的，却是他自己的作品《且听风吟》。这部日文不到八万字的处女作，他利用自营酒吧打烊后的深更半夜吭哧吭哧写了半年。写完怎么看怎么看不上眼。于是找出英语打字机改用英语写。写出大约一章的分量后译成日语。结果奇迹发生了：这回笔下的日语不再是令他生厌的老牌纯种日语，而是带有英文翻译腔的混血儿！村上暗自庆幸，索性用这种混血文体长驱直进，结果歪打正着，打出了一片新天地。事实上，你可以不欣赏村上笔下神神道道的故事，但你不能不佩服他独树一帜的异质性文体。或许有人要问那么你这个翻译匠是怎么翻译出来的呢？也混血了不成？Yes！不信你看，我的译文跟任何人译出的任何日本作家都不是一个味的吧？

话说回来，尝此甜头，村上始终对翻译情有不舍。创作之余搞翻译，翻译之余搞创作，彼此兼顾，齐头并进。还和东京大学一位名叫柴田元幸的英文教授合写了上下两本《翻译夜话》。书中专门谈翻译，谈翻译经验。前不久出版的超长随笔《作为职业的小说家》也不忘捎带翻译一笔。

应该说，翻译经验这东西大多是老生常谈。无论谁谈，谈起来都大同小异，无非侧重面和表达方式有所不同罢了。那么村上侧重谈的是什么呢？两点。

第一点，爱。村上在《翻译夜话》中谈道：“翻译是某种蛮不讲理的东西。说是蛮不讲理的爱也好，蛮不讲理的共鸣也好，或者说是蛮不讲理的执着也罢，反正没有那类东西是不成的。”后来在《翻译与被翻译》那篇随笔中强调指出：“出色的翻译首先需要的恐怕是语言功力，但同样需要的还有——尤其文学作品——充满个人偏见的爱。说得极端些，只要有了这点，其他概不需要。说起我对别人翻译自己作品的首要希求，恰恰就是这点。在这个不确定的世界上，只有充满偏见的爱才是我充满偏见地爱着的至爱。”在《作为职业的小说家》中他又一次强调：“即使出类拔萃的译者，而若同原作、同作者不能情投意合，或者禀性相违，那也是出不了好成果的，徒然落得双双心力交瘁而已。问题首先是，如果没有对原作的爱，翻译无非一场**烦罢了。”（P290）不言而喻，爱的最高境界就是忘我，就是进入如醉如痴的忘我境地。再次借用村上的说法，就是要把自己是作家啦、要写出优美自然的母语啦等私心杂念统统抛开，“而只管屏息敛气地跟踪原作者的心境涟漪。再说得极端些，翻译就是要舍生忘死”。

与此相关，村上还提到敬意（respect）：“关键是要对文学怀有敬畏感。说到底，如果没有对先行作家的敬意，写小说写文章就无从谈起。小说家注定是要学别人的，否则写不出来。翻译也一样，没有敬意是做不来的，毕竟是很细很细的活计。”（《思考者》P83）

爱和敬意，含义当然不同，但在这里区别不大：前者讲的是“充满偏见的爱”，后者是怀有敬意的爱。说起来，大凡爱都是带有偏见的。没有偏见，爱就无以成立。换言之，大凡爱都是偏心，都是偏爱。即所谓情人眼里出西施（日语说“麻子坑也是酒窝”）。同样，如果不心怀敬意甚至瞧不起对方，爱也很难成立。也就是说，偏见和敬意都是爱赖以产生的前提。事关翻译，就是要爱翻译，要对翻译本身、对原作一见钟情一厢情愿一往情深。这是第一点。

村上谈的第二点：节奏（rhythm）。村上认为写文章的诀窍在于把握节奏，翻译也不例外。他说：“创作也好翻译也好，大凡文章，最重要的都是节奏……文章这东西，必须把人推向前去，让人弓着身子一路奔走。而这靠的就是节奏，和音乐是同一回事。所以，翻译学校如此这般教的东西不过是一种模式，而必须使之在译文中实实在在化为有生命的东西才行。至于如何化，则是每个人的sense（感悟）问题。”（《翻译夜话》P66）出于这一认识，翻译当中村上总是想方设法把原文的节奏置调换成相应的日语。他曾这样描述翻译塞林格《麦田守望者》时的感觉：此人文章的节奏简直是魔术。“无论其魔术性是什么，都不能用翻译扼杀。这点至关重要。就好像双手捧起活蹦乱跳的金鱼刻不容缓地放进另一个的鱼缸。”（《翻译夜话2》P53）

那么，村上的节奏感从何而来呢？来自爵士乐。村上说他上小学就喜欢听摇滚乐，长大后开的酒吧又是整天播放或现场演奏爵士乐的爵士酒吧，节奏感自然而然同身心融为一体。至于一般译者，他建议通过多写多练来“用身体记忆”。（《翻译夜话》P45）

讲到这里，可能有人想说你别老是喋喋不休说人家村上的翻译了，说你自己的翻译好不好——说说你用来翻译村上文体节奏的节奏感是从哪儿淘来的。也好，我就如实交代几句。刚才说村上的节奏感来自爵士乐。而我全然不知爵士乐为何物——村上摇头晃脑听爵士乐的时候，我正在农村广阔天地汗滴禾下土，正扯着嗓门大唱“东方红太阳升”。那么我的节奏感、我的译文节奏来自哪里呢？除了“东方红”——“东方红”当然也有节奏——主要来自古汉语。人所共知，古汉语对韵律极为讲究，有可能是世界上最具音乐性（music）的语言。而韵律也好音乐性也好，当然都离不开节奏，或者说其本身即是节奏。古人落笔，无论诗词曲赋，亦无论长篇短章，甚至一张便条都注意韵律修辞之美。平仄藏闪，抑扬转合，倾珠泻玉，铿锵悦耳，读之如御风行舟，又如坐一等座京沪高铁，给人以妙不可言的节奏性快感。非我趁机显摆，我小时候也和村上一样喜欢看书，喜欢看唐诗宋词，背过《千家诗》中的“笠翁对韵”。天长日久，自然对文章的节奏较为敏感，心领神会。一篇文章，哪怕用词再华丽，而若没有节奏，读起来也条件反射地觉得不畅快。因此，在用汉语演奏传达村上文体节奏这方面，感觉上还是颇为得心应手的。容我说得夸张些，同样翻译村上，别人译出的可能是故事，我译出的多是节奏；别人译出的村上可能是不错的小说家，我译出的更是出色的文体家。且让我从《挪威的森林》和《一九七三年的弹子球》中拈出两例为证：

飞机完全停稳后，旅客解开安全带，从行李箱中取出皮包和上衣等物。而我，依然置身于那片草地之中。呼吸着草的芬芳，感受着风的轻柔，谛听着鸟的鸣啭：那是一九六九年的秋天，我快满二十岁的时候。

飛行機が完全にストップして、人々がシートベルトを外し、物入れの中からバックやら上着やらをとりだし始めるまで、ぼくはずっとあの草原の中にいた。僕は草の匂いをかぎ、肌に風を感じ、鳥の声を聴いた。それは一九六九年の秋で、僕はもうすぐ二十歳になろうとしていた。

喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。……他们简直像往枯井里扔石子一样向我讲各种各样——委实各种各样——的事，讲罢全都心满意足地离去。有人讲得洋洋自得，有人则怒气冲冲，有人讲得头头是道，有人则自始至终不知所云。而讲的内容，有的枯燥无味，有的催人泪下，有的半开玩笑信口开河。然而我都尽最大努力洗耳恭听。

見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。……彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語り、そして語り終えると一様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべり、あるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば、始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり、涙を誘うもの哀しい話があり、冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能力の許す限り真剣に、彼らの話に耳を傾けた。

不难看出，这两段不很长的文字几乎容纳了村上文体几乎所有要素。节奏明快，一气流注，而又峰回路转，摇曳生姿。韵律、简约和幽默联翩而出，日本式抒情和美国风味浑然一体。没有川端康成低回缠绵的咏叹，没有三岛由纪夫叠床架屋的执着，没有大江健三郎去而复来的滞重，没有村上龙无法稀释的黏稠——确如村上所说，“日本语性”基本被“冲洗”干净，了无“赘疣”，从而形成了在传统日本文坛看来未尝不可以说是异端的异质性文体——来自日语又逃离日语，是日语又不像日语。而村上作品之所以成为国人阅读视野中一道恒常性迷人风景线，之所以从中学生放学路上偷偷交换的“涉黄”读物跃入主流文坛和学术研究范畴，一个重要原因，就在于其文体别开生面的异质性，尤其在于其文体特有的节奏感和微妙韵味。读村上，明显有别于读以往的日本小说及其同时代的日本文学作品，却又和村上师承的欧美文学尤其美国当代文学不尽相同。而作为中文译本，无论行文本身多么力求纯粹，也并不同于中文原创，不混淆于任何中国作家。近乎王小波的知性，但比王小波多了一分绅士般的从容；近乎王朔的调侃，但比王朔多了都市人的优雅。

而我这个译者的决定性贡献，有可能就是用中文塑造和移植了村上文体，进而促使中文生发外语异质性，丰富了汉语文学语言的“语料库”，为国人提供了对世界的另一种感悟方式和表达方式。在这个意义上，未尝不可以说是一个了不起的贡献。令我可惜甚至耿耿于怀的是，极少有学者表彰我这个贡献。以至本来就不知谦虚为何物的我终于在这里按捺不住，只好自卖自夸一下。抱歉抱歉！

2016年3月6日